نقد فيلم ـ بادبادک باز

تراژدی تعصب قومی و امتياز طبقاتی در «بادبادک باز»

نوشتهء عبدي کلانتري

فايل پی دی اف برای چاپ

ضعف هاي فيلم «بادبادک باز» (ساختهء مارک فورستر براساس رمان پرفروش خالد حسيني) عمدتاً از دو چيز ناشي مي شوند. يکي، ساختار تصنعي و صحنه هاي اغراق آميز براي نشان دادن موقعيت هاي پيچيدهء تاريخي ، به ويژه در نيمهء دوم فيلم. ديگري، تمهيدهاي طرح داستاني (پلات) که باورکردن آنها در يک زمينهء رئاليستي مشکل است. علاوه براين، داستان از دو موقعيت مشخص زماني ـ مکاني، يعني شهر کابل در اواخر حکومت جمهوري داوود خان،  و شهرک فريمانت در ايالت کاليفرنياي آمريکا، دو «دوران طلايي» ترسيم مي کند که مي تواند غير مستقيم کارکرد ايدئولوژيک دفاع از سياست ايالات متحده در افغانستان را داشته باشد.

در فيلم دو تِم يا درونمايه برجسته مي شوند: تِم نويسندگي، به عنوان شهادتنامهء زندگي فردي و تاريخ جمعي (و اداي دين اخلاقي)؛ و تِم  شرم، که از دل فرهنگ پيش مدرن و مبتني بر شرف و ناموس، و از اخلاقيات عشيرتي،  برمي آيد. دوستي دو خردسال، امير و حسن، محور روايت است. روايت در افغانستان، از اواخر دههء ۱۹۷۰ شروع مي شود، يعني درست قبل از سقوط حکومت کودتايي و فاسد داوود خان و روي کار آمدن حزب خلق (حزب کمونيست طرفدار مسکو). امير تنها فرزند يک خانوادهء آريستوکراتيک متجدد و اهل فرهنگ است که بدون مادر، با پدر بدبين و تنهاي خود زندگي مي کند؛ حسن فرزند خدمتکار خانه زاد خانوادهء امير است. حسن به قوم «هزاره» تعلق دارد که از چشم قوم پشتون، اجنبي، پست، و انگل به حساب مي آيند (نظير ديدي که برخي از ايراني ها به مهاجران افغاني دارند). تعصب قومي و نفرت زاييده از آن، تراژدي داستان بادبادک باز را مي سازد.

امير بيشتر در عالم تخيل است و قصه مي نويسد. حسن، که او هم مادر ندارد، به قصه هاي امير گوش مي دهد و با هشياري و عقل معاش، غيرواقعي بودن روياپردازي هاي او را گوشزد مي کند. حسن شيفتهء امير است و به خاطر او حاضر به هر نوع فداکاري است، گويي امير «خود ديگر» اوست که مي تواند همهء آن چيزي باشد که او هرگز به آن نخواهد رسيد. حسن اين را مي داند و از همان کودکي، فرودستي خود را همچون تقديري غيرقابل تغيير پذيرفته است. شادي او فقط زماني حاصل مي شود که بتواند امير را خوشحال ببيند.  امير با نوعي رضايت پنهان از اين موقعيت بهره مي گيرد. آنچه برسر حسن مي آيد، از خردسالي تا پايان عمر، مستقيم و غيرمستقيم، ثمر وضعيت طبقاتي ـ قومي ِ فرودست او و اخلاق خودپرستانهء امير است.

بخش اول فيلم داراي صحنه هاي گيرا است. يک سکانس طولاني مسابقهء بادبادک بازي در خيابانهاي شهر، با مونتاژ موازي، اين واقعهء هيجان انگيز را به جلو مي برد. از نماهاي خيابان پرجمعيت و کودکان بادبادک باز به نماهاي خود بادبادک ها در آسمان مي رويم که دوربين ديد پرندهء از بالا را دارد. هم تعقيب و گريز و مبارزه هوايي بادبادک ها را از نزديک در آسمان مي بينيم و هم حرکت موازي بادبادک بازهاي روي زمين که، نخ به دست، سعي دارند از يکديگر سبقت بگيرند و رقيب کناري را «بُرش» بزنند و پايين بکشند. ما همزمان، از چشم دوربين از آسمان به زمين نگاه مي کنيم و از زمين به آسمان، در همان حال که حرکت موازي دست بادبادک بازها روي زمين و نبرد بادبادکها را در هوا شاهد هستيم.

قدرت بخش اول در صحنه هاي عمومي خيابان ها و کوچه هاي شهر است (که قرار است کابل باشد)؛ مملو از مغازه ها و دستفروش ها، زنان بي دغدغه و بي حجاب، و کودکاني که شادمان و بازيگوش در جنب و جوش اند و دويدن مدام آنها در کوچه بازار، حس تحرکت و زنده بودن محل را منتقل مي کند. در بخش هاي بعد، همين مکان را مي بينيم که، جنگزده، سوخته، و متروک است و کودکان عليل با چوب زيربغل در حواشي آن پرسه مي زنند. اين تضاد با چند نما از زاويهء مشابهي از بالا، در فيلم تثبيت مي شود.

سکانس تجاوز در فيلم موجز و مؤثر است: دو نماي نزديک از صورت حسن که بر زمين فشرده مي شود و نگاه وحشت و تسليم او؛ با سينه برخاک انداخته اندش و براو سنگيني مي کنند؛ دقايقي بعد نمايي از زمين که پس از گام برداشتن دردناک حسن، چند قطره خون بر آن مي چکد. بازي پسرکي که نقش حسن را ايفا مي کند، با حالت سکوتِ تلخي که بيشترِ اوقات بر چهره دارد، بي نظير است. ضعف شخصيت امير، که شاهد تجاوز است اما خودش را پنهان مي کند، انگيزهء شرم او است. امير از اين بي شهامتي، پيش وجدان خود شرمگين است و از حسن نيز خجالت مي کشد زيرا حسن به حضور او واقف شده و با اين حال، به خاطر عشق اش به امير، به روي خود نمي آورد. امير حسن را به دزدي متهم مي کند. پدر امير مي داند که پسرش اتهام دروغين بسته ولي به خاطر آبرو و شرم، به روي خود نمي آورد. پدر حسن  نيز مي داند که پسرش بيگناه است اما به خاطر احترام به سرورش، امير را به دروغگويي متهم نمي کند و در عوض براي حفظ آبرو، خانهء اربابي را براي هميشه ترک مي کند.

از اينجا به بعد حوادث فيلم سرعت مي گيرند و وقايع دو دهه و نيم از تاريخ افغانستان با چند صحنهء تصنعي سرهم بندي مي شوند. دلايل تاريخي و سياسي حضور ارتش سرخ در افغانستان و سپس روي کارآمدن طالبان ــ از جمله نقش فعال آمريکا و دولت پاکستان در شکل گيري اين تراژدي ــ ناگفته باقي مي ماند. سالهاي حکومت مجاهدين اسلامي و رقابت هاي داخلي آنها پيش از طالبان، ميانبر زده مي شود. خباثت طالبان به نحو کليشه اي، با تجاوزگري جنسي آنها به تصوير در مي آيد. به اين ترتيب، خباثت ذاتي طالبان با بچه بازي رهبر آنها توضيح داده مي شود. همين رهبر در يک صحنهء ملودراماتيک سنگسار، اولين سنگ را بر سر زني زانيه مي کوبد. اين رهبر متجاوز، «از قضا» (تمهيد طرح داستاني)  همان فرد منحرفي است که در جواني به حسن تجاوز کرده بود. با اين ترفند باسمه اي، قرار است رويارويي نهايي او با امير حالت دراماتيک به خود بگيرد.

زمان حال در فيلم، وقتي است که امير پس از مهاجرت به آمريکا، اکنون با همسر پاکستاني اش در کاليفرنيا زندگي مي کند و به تازگي اولين رمان خود را هم به زبان انگليسي منتشر کرده است. او هنوز همان شخصيت کم دل را دارد که نمي تواند در برابر رفتار تحقيرآميز پدر زن اش لب به اعتراض باز کند. در نتيجه، سفر دليرانهء او به پاکستان براي ديدن يکي از نزديکان ديرينه اش کمي باور نکردني به نظر مي رسد. اما باسمه اي تر از آن، تمهيد داستاني کليشه اي اي است که در توضيح شهامت تازه يافتهء امير و سفرمتهورانه اش به افغانستان در اوج قدرت طالبان، به کار گرفته شده: در اينجا به ناگهان کشف مي کنيم که امير و حسن، در اصل برادر ناتني يکديگر بوده اند. عمليات حماسي نجات سهراب پسر حسن که اکنون بردهء جنسي رهبر طالبان است، آنهم از قلب ستاد طالبان، نه تنها به دور از باور است، بلکه ما را به فضاي غير جدي فيلم هاي زد و خوردي هاليوودي مي برد.

با اينهمه، يک اپيزود کليدي و مهم در اين بخش از فيلم، وقتي است که امير و راهنماي او به جستجوي سهراب به يک يتيم خانه در شهر کابل مي روند. اهميت اين اپيزود در مقابلهء اخلاقي سرپرست يتيم خانه با امير است. امير با اين نيت که مي تواند يک کودک را از مذلت و خطر نجات دهد، حسي از حق به جانب بودن فردگرايانهء آمريکايي را دارد و به خاطر عدم همکاري سرپرست يتيم خانه او بر سر او فرياد مي کشد. اما اخلاق پراگماتيستي (يا يوتيليتارين) سرپرست يتيمخانه که حاضر است هر از گاه يکبار يک يا دو کودک را قرباني کند تا طالبان، ساير بچه را به حال خود بگذارند، براي کسي که محکوم به ماندن است و آمريکايي در انتظار او نيست، درسي است که در ياد بيننده مي ماند. کداميک از جانگذشتگي و فداکاري واقعي است؟ به طرز ظريفي، اخلاق «خيرخواهانه» ي استعماري و اخلاق انسان تحت استعمار در مقابل يکديگر قرار مي گيرند.

پايان خوش فيلم، سمبول واضح بادبادک همچون رهايي و آزادي را به کار مي گيرد و  سهراب خرد سال را نشان مي دهد که، در بهشت آرامش بخش کاليفرنيا، آنچه را که از پدرش دريغ شده بود به دست مي آورد. آنچه مسکوت مي ماند درام کنوني مردمي است که در برزخ ميان حکومت تحت الحمايهء ناتو و حضور شبح وار اما واقعي طالبان، هرگز پاي شان به سرزمين موعود آمريکا نخواهد رسيد.

ويراستار متن: شـيدا دَيانی

 ۱۸ ژانويه ۲۰۰۸ ـ دويچه وله 

http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3076724,00.html